VEISTETTYJÄ UNIA

Pasi Karjulan veistoksista

Patrik Nyberg

minun ajatukseni, joka on veistetty ja sinua1

Pasi Karjulan puuveistokset näyttävät leikittelevän kaikilla kuvataiteen luokitteluilla käyden kuurupiiloa yhtälailla katsojan hämmentyneiden silmien edessä kuin käsien ulottuvilla. Teoksissa maalaustaiteen kuvakerronta, tai jopa piirustuksen luonnosmainen välittömyys ja aiheisto – maisema tai tarina – tunkeutuvat kuvanveistoon. Karjulan teokset voidaan nähdä kuvan ja veistoksen uusia merkityksiä katsojan tilaan pursuavina hybrideinä.

Kuvanveiston ja maalauksen ilmaisuvälineisiin sidottuihin merkityksiin perustuva taiteenlajien erottelu sai alkunsa varsinaisesti vasta 1700-luvun lopulla. Sekä kirjallisuutta että kuvataidetta yhdistävänä tekijänä pidettiin yleisesti 1700-luvulle saakka eriasteisen idealisoinnin tai abstrahoinnin suodattamaa ”luonnon jäljittelyä”. Taiteen eri lajien ilmaisukeinojen yksityiskohtainen pohtiminen jäi pitkäksi aikaa vähemmälle toisaalta myös, koska luovaa ”ideaa”, taiteilijan filosofista tai älyllistä panosta pidettiin ensisijaisena toteutukseen nähden. Kirjallisuus erotettiin aluksi ”figuratiivisista” taiteista sillä perusteella, että se hahmottuu ajallisena jatkumona, kun taas jälkimmäiset, maalaus ja kuvanveisto avautuivat havainnon simultaanisuutena. Kuvallisessa esityksessä kaikki on katsojalle läsnä samalla hetkellä.

Maalaustaiteen ja kuvanveiston erottavaksi semanttiseksi tekijäksi nostettiin niiden todellisuussuhde; kysymys niiden suhteellisesta paikantumisesta luonnon ja idean tai luovan ajattelun välisellä asteikolla. Luonnon jäljittelyn merkitys arvioitiin samalla moneen kertaan uudelleen 1800-luvun kuluessa. Saksalainen filosofi Herder otti yhtenä ensimmäisistä taiteen ajattelijoista lähtökohdaksi tälle määrittelylle aistien väliset erot teoksen vastaanotossa.2 Herderin mukaan näköaistiin tukeutuva maalaus näyttää katsojalle ”dematerialisoidun” maailman, pelkän ilmiön ja ruumiittoman hahmon. Materiaton esitys ei herätä ”todellisia” tuntemuksia. Hänen mukaansa näkeminen on kaikkein filosofisin ja keinotekoisin aisti. Herder arvosti kokonaisvaltaista kokemuksellisuutta, jota hän piti ”luonnollisuutena” älyllisyyden sijaan; kuvanveistossa totuus ilmenee käsinkosketeltavana ja vain kosketusaistin täydentämänä todellisuus avautuu jakamattomana (viite). Veistosta tarkasteltaessa näkö- ja kosketusaisti sulautuvat: ”silmät muuttuvat käsiksi, valonsäteestä tulee sormi”3. Herder muistuttaa siitä, miten lapsi haluaa välttämättä koskea kaikkea ympäristössään muodostaakseen käsityksen tilan, jakautuneisuuden ja etäisyyksien välisistä suhteista tai läpitunkemattomuudesta, kovuudesta, pyöreydestä jne. Herder ennakoi omalla tavallaan modernismin nonfiguratiivisen kuvanveiston näkemyksiä muodon ja aiheen täydellisestä yhteensulautumisesta, vaikka ajatus ei-esittävästä kuvataiteesta olikin vielä tuntematon.

Toiset modernia taidekäsitystä ennakoineet 1800-luvun ajattelijat, kuten Hegel ja esim. vielä Baudelaire tunnistivat kuvanveistossa samoja ominaisuuksia kuin Herder, mutta moittivat sitä samasta syystä käsitteellisyyden tai luovan mielikuvituksen puutteesta. Hegelin mukaan maalaus oli kuvanveistoa älyllisempää, ”hengen ylivoimaa materiaan nähden”4, koska kolmiulotteisen todellisuuden projektio kaksiulotteiseksi vaati suurempaa abstrahointia, käsitteellistä etäisyyttä suhteessa luontoon. Baudelaire oli samoilla linjoilla todetessaan, että kuvanveisto on ”yhtä karkea ja positivistinen kuin luonto itse”5.

Karjulan veistosten hämmentävyys liittyy osittain siihen miten ne purkavat klassisia kysymyksiä esittämisen todellisuussuhteista taiteissa poikkeamatta kuvanveiston perinteisistä, jopa arkaaisista tekniikoista. Teokset ovat kolmiulotteisina ja karkean puuaineksen tekstuuria myötäilevina (herderläisittäin) kärjistetyn todellisia, läsnäolevia objekteja, jotka luovat katsojaan fyysisen suhteen tilassa. Surreaalisessa, mutta esittävässä aihe-elementtien yhdistelyssään ne ovat toisaalta yhtä korostetusti (mieli)kuvia; fyysisesti poissaolevan tai näkymättömän vastineita. Karjula sekoittaa esittämisen suhdetta todellisuuteen tekemällä näkymättömästä fyysistä ja mielikuvasta käsinkosketeltavan objektin tai – katsojasta riippuen – päinvastoin. Käsitys kuvallisen esittämisen simultaanisuudesta ja staattisuudesta murenee tämän jatkuvan edestakaisen metamorfoosin vauhdilla.

Teosten materiaalisuuden ja kuvakerronan välisessä taiteen traditioiden dialogissa todellisuuden ja todellisuuden kuvaamisen tasot sekoittuvat. Teoksia hallitsee kahdella, todellisen ja kuvallisen tasolla toimiva jatkuvasti paikkoja vaihtava ja uusia määrityksiä keräävä ”realismi”, jatkuva edestakainen liike fyysisesti todellisen, todenkaltaisen ja mielikuvituksellisen välillä. Aihetason tai kuvaston muodonmuutokset ja unen logiikkaa muistuttavat siirtymät palautuvat osittain tähän metadialogiin. Toistuva aihe on talo, joka esiintyy kylämäisinä ryppäinä, maisemallisina kokonaisuuksina tai itsenäisenä hahmona – mittakaavaltaan ihmisfiguurin veroisena. Talo voi todellisuudessakin olla veistoksen materiaalina käytettyä puuta. Veistoksen Paha taikina orgaanisessa jatkumossa myös piipusta tupruava savu tai ”taikina” on kuitenkin kovaa, massiivista puuta, tiheydeltään ja tekstuuriltaan teoksessa samanarvoinen elementti. Tuloksena on näköaistimuksen ja kosketusassosiaation epäsuhta (savu on kosketusaistin kannalta taloa illusorisempi, vaikka molemmat ovat visuaalisesti samanarvoisia), jossa aiheen ja ilmaisun suhde muuttuu monimerkitykselliseksi. Mielleyhtymä voi palautua kiertoteitse ja ironisoiden Hegeliin: kumpi on veistoksen logiikassa loppujen lopuksi lähempänä luontoa, puusta tehty talo vai puusta tehty savu? Talo on todellisuudessa luonnonmateriaalista jalostettu ja ihmisen luonnosta eristävä kulttuurin, ”hengen” tuote, mutta veistoksessa esittämisen suhteena lähempänä luontoa, tavallaan välittömämpi kuin puusta veistetty savu (savun kolmiulotteinen kuva), joka taas todellisuudessa on puhdas luonnonilmiö. Onko esittämisen fiktiivisyys, mediatulvan luoma välimatka ympäröivään todellisuuteen meidän aikamme luonnottomuutta?

Paitsi kuvan tai mielikuvan ja konkreettisen esineellisyyden, mielentilan ja fyysisen tilan sekoittumista, Karjulan teoksissa tapahtuu paljon pelkästään kuva-aiheiden tasolla; absurdeina yhdistelminä tai aiheiden suhteiden yllättävinä muutoksina. Teoksessa Wurst ”makkara” on kasvanut taloa isommaksi ja koko tilanne on itse asiassa käänteinen muihin teoksiin nähden; talo tuntuu työntyvän esiin lisukkeena pehmeästä aineesta eikä päinvastoin.

Vielä yhden tason metamorfoosi sisältyy veistosten sarjalliseen leikittelyyn perinteisellä ikonografialla. Toistuva talo-aihe on (erityisesti runoudessa) vakiintunut ihmisen sisäisen todellisuuden tai sielun metaforaksi. Karjulan teoksissa tämä aiheen perinteinen assosiaatio korostuu savua tai taikinaa pursuavien talojen rinnastuessa veistoksen Ajatus samalla tavoin purkautuvaan ihmisen päähän. Katsojan tilaan aineellistuva ”sielu” saa kuitenkin Karjulan käsittelyssä aivan uusia merkityksiä kun rakennus (sielu) onkin vuoroin tehdas tai tornitalo. Kuluneen aiheen liikkeelle sysäävän siirtymän tuloksena on ironinen ja nykyhetken ympäröivään maailmaan teokset kiinnittävä mielleyhtymä.

Viitteet

1 Pentti Saarikosken runosta Niinkuin vierasta maata kokoelmassa Mitä tapahtuu todella, Otava 1962.

2 Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form un Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume ilmestyi 1772. Ks. Barasch 1990.

3 Siteerattu Barasch, 1990, s. 168.

4 Vorlesungen über die Aesthetik, Berlin 1835-1838. Siteerattu Barasch, 1990, s. 198.

5 Kritiikki vuoden 1846 Pariisin salongista. Siteerattu Barasch, 1990, s. 214.

Kirjallisuus

Mosche Barasch: Modern ,Theories of Art, 1: From Winckelmann to Baudelaire. New York University Press 1990.

Charles Baudelaire: Salon of 1859. S. 489-91 teoksessa Charles Harrison and Paul Wood et al. (Toim.) Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas. Blackwell Publishers, Oxford & Malden 1998.